Breakout

Powstanie zespołu Breakout (luty 1968) i realizacja debiutanckiego albumu Na drugim brzegu tęczy (marzec 1969) to momenty przełomowe na polskiej scenie muzyki rozrywkowej. Okazały się one punktem zwrotnym, który doprowadził do rewolucyjnej transformacji stylistycznej. Formacja założona przez Tadeusza Nalepę i Franciszka Walickiego odrzuciła obowiązującą wówczas konwencję „tanecznego” big bitu i podążyła w kierunku awangardowego rocka zawierającego elementy psychodelii, otwartego na wpływy muzyki bluesowej oraz jazzowej. Breakout odwoływał się wprost do twórczości Cream, Jimi Hendrix Experience, Vanilla Fudge, Fleetwood Mac, Led Zeppelin i zdecydowanie skracał przepaść jaka dotychczas dzieliła polskie formacje bitowe od zachodnich wykonawców zza „żelaznej kurtyny”. Dotyczyło to nie tylko warstwy muzycznej ale również tekstów i wizerunku scenicznego. Warto podkreślić istotny wkład Bogdana Loebla, który wspólnie z T. Nalepą stworzyli tandem artystyczny, który odcisnął wyraźnie piętno na obliczu polskiej piosenki i zostawił trwały ślad w postaci „polskiego bluesa”.

Kariera Tadeusza Nalepy rozpoczęła się na progu lat 60. od momentu jego pierwszych kroków jako klezmera w rzeszowskich lokalach gastronomicznych, „Parkowa”, „Przodownik”, „Jutrzenka”[Pawlak]. W ciągu 6 lat, starując z poziomu gitarowego akompaniatora w lokalnych orkiestrach tanecznych, osiągnął on status muzyka pierwszego planu, kompozytora, wokalisty i leadera formacji Blackout, która powstała w sierpniu 1965 r. Grupa po zaledwie roku istnienia osiągnęła szczyt popularności dzięki przebojowi Anna. Walory zespołu Nalepy docenił Mateusz Święcicki (kompozytor, aranżer, dziennikarz radiowy), dzięki któremu doszło do realizacji pierwszej sesję nagraniowej w warszawskim „Studio Rytm” [„Jazz” 1965, Michalski, 693 i nast.]. Jego uwagę, podczas Krajowych Targów Piosenki, odbywających się jesienią 1965 r. w Rzeszowie, przykuły ciekawe kompozycje, w których doszło do zespolenia talentu kompozytorskiego Nalepy i charakterystycznej poetyki Bogdana Loebla[i]. Do tego dochodził wyjątkowy potencjał wokalny formacji, która posiadała aż trzech równoprawnych wokalistów - Stanisław Guzek (Stan Borys), Mira Kubasińska[ii] i Nalepa – operujących całkowicie odmiennymi środkami wyrazu i ekspresji. Nadawało to repertuarowi niezwykłą różnorodność i przyczyniło się niewątpliwie do dużej popularności rzeszowskiej grupy. Silne osobowości i ambicje generowały jednak konflikt, który w jesieni 1967 r., bezpośrednio po realizacji albumu „Blackout”, doprowadził do rozpadu zespołu.

Postacią, która wówczas pojawiła się na drodze artystycznej Tadeusza Nalepy był Franciszek Walicki. Pod koniec lat 60. miał on już rangę wiodącego menadżera na polskiej scenie rockowej i odegrał kluczową rolę w powołaniu takich zespołów jak Rythm and Blues, Czerwono Czarni, Niebiesko Czarni. W lutym 1968 r. Nalepa i Walicki zainicjowali działalność nowego projektu, który miał być z założenia formacją, „przekraczającą granice naszych bigbeatowych opłotków” [cyt. za Walicki, 127][iii]. Sama nazwa Breakout miała uosabiać „wyłom”, definitywne przełamanie dotychczasowej konwencji, która na przestrzeni dekady zdążyła się już zdezaktualizować. Grupa, była tworzona z dużym rozmachem i wobec doświadczeń oraz kontaktów Walickiego metodycznie. Pierwszym planowanym elementem był zagraniczny 5 miesięczny kontrakt, który obejmował występy klubowe w Holandii. Miał on poza aspektem finansowym i możliwością doposażenia się w profesjonalny sprzęt, fundamentalne znaczenie dla edukacji muzycznej i kontaktu z największymi ówczesnymi gwiazdami rocka. Franciszek Walicki, wyczuwający idealnie aktualne trendy muzyczne, oczekiwał od nowego zespołu Nalepy radyklanej zmiany stylistycznej, której kierunek wyznaczał debiutancki album amerykańskiego zespołu Vanilla Fudge. Do tego dochodziły eksperymenty dotyczące scenografii, wykorzystanie oświetlenia jako integralnego elementu muzycznego show. Zasadniczym problemem był jednak brak nowych utworów, które zespół naprędce przygotowywał, posiłkując się coverami oraz przearanżowując kompozycje z okresu „Blackoutu”. Wiosna 1968 r., był to okres intensywnych prób i pracy nad repertuarem, który musiał wystarczyć na kilka godzin grania w klubach. Finalnie zespół wyjechał do Holandii z tygodniowym opóźnieniem, tj. 7 czerwca 1968. Rzeczywistość kontraktu była wyczerpująca, tym bardziej w realiach ostrego reżimu narzuconego przez kierownictwo zespołu (Nalepa, Walicki) i pisemnych zobowiązań przekazywania stałej puli z dochodów na zakup sprzętu, co zostało okupione sporymi wyrzeczeniami. Breakout powrócił jesienią z wielkim bagażem doświadczeń i dużą ilością sprzętu muzycznego, który w ówczesnych realiach dystansował konkurencję. Były to m.in. gitary Gretsch, Rickenbacker, wzmacniacz i zestawy kolumn Marshalla, perkusja Ludwig, organy Vox Super Continental [Michalski, 740]. Ponadto zespół w rezultacie częstych występów osiągnął wysoki poziom artystyczny, co potwierdzają pochlebne recenzje w holenderskiej prasie po koncertach, podczas których Polacy supportowali brytyjską gwiazdę „Small Faces” w Rotterdamie. Zapewniło to zaproszenie grupy przez agencję holenderskiego impresario Paula Acketa na trasę w następnym roku, tym razem w roli samodzielnego wykonawcy [Walicki, 130]. Po powrocie koncerty Breakoutu były prawdziwym szokiem dla polskiej publiczności, a dla konkurencji był to muzyczny nokout. W roku 1969 grupa zagrała na dwóch kluczowych festiwalach w Opolu i Sopocie, z których szczególnie ten pierwszy był mocno komentowany, dzięki realizacji telewizyjnej skoncentrowanej na ekscentrycznych i transowych ruchach scenicznych Miry Kubasińskiej. Zespół swoim scenicznym image'em i potęgą brzmienia całkowicie odbiegał od innych wykonawców oraz całkowicie nie przystawał do konwencji festiwalu, co więcej podpadł decydentom z TVP. Tadeusz Nalepa w rozmowie z Wiesławem Królikowskim stwierdził, że gdyby nie fakt, iż pozostali wykonawcy korzystali ze sprzętu, który wówczas zespół przywiózł z Holandii, do występu by nie doszło. Muzycy pod presją kierownika transmisji telewizyjnej musieli spiąć włosy i zakamuflować je pod koszulami [Królikowski, 62].

Wielkim wydarzeniem i sukcesem, był ponowny wyjazd do Holandii (wrzesień/październik) przerwany występem na Jazz Jamboree oraz listopadowe występy w Belinie Zachodnimi i Czechosłowacji. Ówczesna popularność Breakoutu przełożyła się na wynik w plebiscycie muzycznym („Złota Kotwica” Sopockiego Lata 69), który ogłosiła Polska Federacja Jazzowa (PFJ) wraz z Agencją Imprez Artystycznych w Sopocie. Breakout zdeklasował wówczas konkurencję, wyprzedzając „Skaldów”, a Mira Kubasińska zajęła - po Maryli Rodowicz - drugie miejsce w kategorii wokalistek. Breakout był również na 1 miejscu w plebiscycie „Musicoramy”, a Kubasinska na 3 pozycji, za Rodowicz i Haliną Frąckowiak [„Musicorama”,1970].

W międzyczasie doszło do sesji nagraniowej debiutanckiego albumu (marzec 1969 r.),  w warszawskim studio Polskich Nagrań przy ul. Długiej 5. Płyta Na drugim brzegu tęczy (LP XL/SXL 0531 Pronit) ukazała się jeszcze w tym samym roku i jak można było się spodziewać po reakcjach koncertowych przyniosła grupie sukces i wielką renomę. Z perspektywy ponad półwiecza, można album ten uznać za „kamień milowy” polskiej muzyki rockowej. Podczas realizacji studyjnej nie obyło się jednak bez konfliktów z inżynierami dźwięku. Tadeusz Nalepa tak wspomina klimat pracy studyjnej:

Przed nagraniem naszej pierwszej płyty przyniosłem do studia album zespołu „Cream” i puściłem go tamtejszym realizatorom dźwięku, sugerując, że chcemy uzyskać podobne brzmienie. A oni wybuchli śmiechem i powiedzieli, że to jest fatalnie nagrane. Zaczęły się przepychanki - oni swoje, a my swoje. Chcieliśmy zabrzmieć modnie; zresztą, wszystko, co wtedy robiliśmy, było zapatrzone na Zachód - muzyka, teksty, nawet ubrania i wygląd. Miało to jednak sens, bo właśnie tam odbywała się młodzieżowa rewolucja, która wyznaczała drogi nowej sztuki. Dlatego na polskim rynku byliśmy pionierami [Gzyl].

Debiutancki materiał muzyczny był jeszcze pod wpływem okresu „Blackout”. Jednak klika utworów: Poszłabym za tobą, Na drugim brzegu tęczy, Gdybyś kochał hej! a w szczególności Powiedzieliśmy już wszystko wytyczały zdecydowanie nowy kierunek, inicjujący polskiego rocka. Słychać w nich inspiracje twórczością J. Hendrixa, wykonawcami brytyjskimi, którzy byli pod dużym wpływem bluesa tj.: Cream, Ten Years After, Fleetwood Mac oraz rockiem psychodelicznym. Dużą rolę w budowaniu awangardowego klimatu płyty spełnił Włodzimierz Nahorny, wybitny instrumentalista wywodzący się ze świata jazzu, którego partie grane na flecie poprzecznym i saksofonach stanowią ozdobę albumu.

Kształtujące się oblicze stylistyczne Breakoutu, było rezultatem determinacji Walickiego, będącego mocno pod wpływem amerykańskiego rocka (w szczególności grupy Vanilla Fudge) i forsującego kierunek zmian. Mimo pewnych niespójności stylistycznych elementem spajającym debiutancki materiał było brzmienie zespołu. Wielkim atutem Breakoutu była sekcja rytmiczna, w szczególności gra na perkusji Józefa Hajdasza. Tadeusz Nalepa jawił się wówczas jako dojrzały gitarzysta, który wykorzystywał szeroką paletę brzmieniową i unikatowe jak na polskie realia efekty dźwiękowe. Pierwszoplanową rolę na płycie odgrała Mira Kubasińska, która zaśpiewała we wszystkich utworach, prezentując ciekawą ekspresję wykonawczą. Należy podkreślić jej doskonałe frazowanie i emocjonalne interpretacje poetyckich tekstów Grania (pseud. Walickiego) i Loebla.

Po wielkim sukcesie, pierwszej pyty, zespół będąc na fali nagrał kolejny album (Breakout 70a, LP XL/SXL 0603 Muza). Jego premiera, jesienią 1970 r., odbyła się w cieniu kilku znaczących negatywnych okoliczności. Po pierwsze doszło do rozbratu Nalepy z Walickim, którego na stanowisku menadżerskim zastąpił Janusz Wożniak. Kolejnym problemem okazała się negatywna opinia cenzury dotycząca wizerunku zespołu, która wyeliminowała Breakout z telewizji i występów na festiwalu w Opolu. Skutkowało to spadkiem pozycji zespołu w opiniotwórczym rankingu „Microramy” podsumowującym 1970 r. Breakout zajął dopiero 6 lokatę, na podobnym miejscu znalazła się również Kubasińska w kategorii wokalistka (zwyciężyli Skaldowie, Niemen i Maryla Rodowicz) [Królikowski, 93; „Musicorama”, 1970]. Można śmiało wnioskować, że był to z jednej strony rezultat wspomnianej blokady medialnej, ale także pochodna zmian stylistycznych i coraz trudniejszego w odbiorze repertuaru. Muzyka stawała się coraz bardziej awangardowa, co znalazło wyraz w dłuższych formach muzycznych i rozbudowanych improwizacjach. Jednak Breakout ugruntowujący swoje „undergroundowe” oblicze, cieszył się wśród młodzieży wciąż wielką popularnością, mimo że był odcięty od głównych mediów – radia i telewizji [Breakout-pionierzy].

Na albumie Breakout 70a, pojawiły się po raz pierwszy utwory w konwencji stricte bluesowej. Ta volta stylistyczna, którą stopniowo i programowo dokonywał Nalepa była jednym z powodów rozejścia się jego drogi z Walickim jako menadżerem i autorem tekstów, który zdaniem leadera zespołu „nie czuł bluesa” [D. Michalski, 752]. W tej koncepcji idealnie sprawdził się Bogdan Loebl, który mógł pisać w ulubionej, bezpretensjonalnej konwencji o sobie, „(…) o swoich tęsknotach, zgryzotach” [Loebl, Sawic, 146][iv]. Nalepa dojrzewał do bluesa przez kilka lat, stopniowo chłonąc grę Claptona z płyty „John Mayalla & Blues Breakers”, frazy Petera Greena z wczesnego etapu twórczości „Fleetwood Mac” i nagrania afroamerykańskich bluesmanów, których płyty otrzymał za pośrednictwem Piotra Puławskiego z zespołu Polanie. Warto zauważyć, że w późniejszym okresie kariery odżegnywał się od „czarnego bluesa” uznając go „(…) za straszny archaizm [Królikowski, 103].

W historii polskiej muzyki rozrywkowej blues w pierwszej kolejności pojawił się jako forma grana przez muzyków jazzowych. W erze pre-big beatowej, utwory w stylu rock and rolla o harmonii bluesowej grały m.in. zespoły Jan Walaska i Carmen Moreno, Zygmunta Wicharego, Władysława Kowalczyka, Stanisława "Drążka" Kalwińskiego, a nawet Krzysztofa Komedy, który „zdradzał” jazz pod pseudonimem Jan Grepsor. W dalszej kolejności należałoby wymienić zespoły big beatowe tj. gdyński Rythm and Blues, Niebiesko Czarnych i Polan, którzy byli pod dużym wpływem grupy The Animals. Jednak blues, który za pośrednictwem wzorców brytyjskich zaproponował Tadeusz Nalepa był o wiele dojrzalszy i stylistycznie spójny. Na wspomnianym wyżej albumie Breakout 70a, utworami o zdecydowanie bluesowym charakterze były kompozycje Skąd taki duży deszcz i Taką drogą. W kompozycjach tych niezwykle interesująco zaprezentował się Józef Skrzek, grający na gitarze basowej i fortepianie. W grze solowej Nalepy słychać echa fascynacji frazowaniem „białych” bluesmanów (Petera Greena i Erica Claptona). Teksty Loebla cechujące się idealna rytmiką i synchronizacją z melodią przez swoją surowość i minimalizm idealnie korespondowały z oszczędną frazą leadera. Transformacja stylistyczna Nalepy związana była także z rolą Miry Kubasińskiej w zespole, dla której Nalepa nie widział miejsca w swoich bluesowych projektach. Osobną kwestią były osobiste napięcia związane z pracą w jednym zespole, problemy z wychowaniem dziecka i podziału ról w małżeństwie [Wywiad z Piotrem Nalepą]. To skutkowało dychotomicznym podziałem działalności artystycznej Breakoutu, który z jednej strony był zespołem akompaniującym Kubasińskiej na płycie Mira (1971, LP XL/SXL 0778 Muza) i Ogień (1973, LP SXL 1004 Muza), z drugiej zaś realizował aktualne fascynacje Nalepy na płytach Blues (1971, LP XL/SXL 0721 Muza), Karate (1972, LP XL/SXL 0858 Muza) i Kamienie (1974, LP SX 1140 Muza).

Na płycie Blues z 1971 roku, „przełomowej” w kontekście wskazanej ewolucji stylistycznej Nalepy, dominuje już sygnalizowana przez tytuł stylistka. Wyjątkiem są kompozycje Pomaluj moje sny i Usta moje ogrzej, które jednak nie odstają od konwencji zakorzenionej w rythm and bluesie. Tadeusz Nalepa w swoich kompozycjach zawarł kwintesencję brytyjskiej szkoły (Ona poszła inna drogą), którą tworzyli Alexis Korner i John Mayall. Jego kompozycje są wyjątkowo zróżnicowane i pojawiają się w nich także zwroty w stronę swingowej tradycji jump bluesa. Prawdziwym evergreenem okazał się utwór Kiedy byłem małym chłopcem, zawierający chwytliwy temat, charakterystyczną pulsację rytmiczną, na którą nakłada się tekst Loebla z przewrotnym morałem. Nie sposób pominąć roli harmonijki ustnej, która jest filarem bluesowej instrumentalistyki. W tym aspekcie Nalepa dokonywał kolejnego przełomu angażując Tadeusza Trzcińskiego, którego partie dodały całej płycie stylistycznego smaku. Wyjątkowa rola w aspekcie instrumentalnym przypadła Dariuszowi Kozakiewiczowi, wielkiej indywidualności polskiej gitary elektrycznej, który zagrał na płycie większość partii solowych. Jego bluesowe frazowanie i równocześnie „rockowa” drapieżność brzmienia są wyraźnie słyszalne w kompozycji Sny kolorowe.

Loebl również przekroczył wówczas swoisty „bluesowy rubikon”. Był już wówczas świadom idiomu tego gatunku, jego odmienności od tekstu „zwykłych piosenek”[Loebl, Sawic, 144]. Tematycznie żonglował problematyką, dotykając generaliów determinujących los człowieka, relacji ojca z synem, miłości, przyjaźni i wątków egzystencjalnych. Można więc powiedzieć klasyka bluesa, jednak wystarczy zacytować kilka fraz żeby poczuć wyjątkowość, oryginalność i umiejętność operowania skrótem myślowym autora:

Gdzie ty jesteś cieniu
gdzie ty cieniu mój
przyszła do mnie bieda
i już ciebie tylko mam [Loebl, 11]

Kolejny bluesowy album „Breakoutu” to wydana rok później płyta Karate. Otwiera ją utwór Daję Ci próg z wyrazistym akompaniamentem gitary opartym o riff zbudowany na kwintach w stylu chicagowskim. Wyraźnym ukłonem w stronę „Fletwood Mac” (Need Your Love So Bad) jest kompozycja Nocą puka ktoś. Można powiedzieć, że to najbardziej „skomplikowany” blues Tadeusza Nalepy, dalece wykraczający poza schemat bazujący na triadzie i powielający strukturę standardu jazzowego. Jednym z najważniejszych utworów, które przeszły do kanonu polskiego rocka jest Rzeka dzieciństwa. Muzycznym wyróżnikiem tej wyjątkowej kompozycji jest rozkołysany beat prowadzony przez riff gitary basowej i perkusji, którym towarzyszy intensywny akompaniament gitary akustycznej. Ten charakterystyczny groove koresponduje z motywem rzeki, który poza doskonałą jak zwykle u Loebla rytmiką tekstu, idealnie pod względem metaforycznym odzwierciedla charakter muzyki. Utwór jest przesycony tęsknotą za utraconą arkadią dzieciństwa, poeta w osobisty sposób dokonuje w nim zderzenia idyllicznie kreowanego świata natury z cywilizacją miejską wytracającą pierwiastek ludzki na przestrzeni drogi życia podmiotu lirycznego. Płytę zamyka tytułowa, instrumentalna kompozycja Karate, przywodząca na myśl bluesowy standard I wish you would (Billy Boy Arnolda), której transową pulsację nadaje perkusja J. Hajdasza.

Na kolejny bluesowy album fani Breakoutu czekali do 1974 r. Kamienie zawierają kolejne nalepowskie majstersztyki w gatunku bluesa: Czułość tobie niosę, tytułowe Kamienie. Natomiast Modlitwa, wolny, epatujący nostalgią blues, to jedna z najważniejszych kompozycji Nalepy i tekstów Loebla! Jest ujmująco prostym, wręcz surowym utworem, który w aranżacji ceduje na jednostajny riff gitary basowej podstawową funkcję budowania nastroju. Utwór, cały czas kumuluje w słuchaczu napięcie, aż po moment rozwiązania, którym jest patetyczne następstwo akordów, podążające w kierunku subdominanty molowej. Ta figura jest równocześnie tłem dla przeszywającej emocjonalnie solowej partii gitary. Tekst Loebla ma wielki ciężar gatunkowy. Sam autor, określił go jako jego próbę definicji modlitwy, którą powinno być życie, świadectwo czynów, a nie klepanie pacierza. Loebl pisał go „nie będąc jeszcze starym, i nie będąc równocześnie już młodym” [Loebl, Sawic, 158] ale przebija przez niego wręcz starcza mądrość i dojrzałość, czuć w nim zarówno gotowość do rozrachunku „dni straconych”, ale też żarliwe, młodzieńcze i naiwne oczekiwanie na ostatnią szansę, złagodzone przez minimalistyczne, finalne westchnienie:

Ty chlebem ptakiem słońcem możesz być

Więc kamieniem nie bądź mi [Loebl, 30].

Gatunkowo Modlitwa doskonale wpisuje się w kanon spirituals bluesa, w którym prostota harmoniczna łączy się z głębią wyrazu [Hendrykowski, 191].

Płyty Breakoutu Mira i Ogień, „przeplatające” bluesową twórczość Tadeusza Nalepy i należy traktować jako solowe albumy Miry Kubasińskiej. Taka była koncepcja leadera, który uważał, że  (…) Mira nie umiała znaleźć się w Breakoucie i w formule ostrego grania gitarowego, do którego ją zmuszał [Królkowski, 77,102]. Inną kwestią było napięcie wynikające ze wspólnej pracy w zespole, potęgowane również przez życie osobiste, eksplozję popularności, która ciążyła wówczas mocno zarówno Nalepie, jak i Kubasinskiej. Na pierwszej płycie Kubasińskiej, materiał był prawdziwym kolażem stylistycznym. Można wskazać piosenki balladowe zgrane akustycznie i ocierające się o klimat „Piwnicy pod Baranami” (Zapytam ptaków, Byłeś tylko we śnie), w których Mira wykorzystała swoje interpretacyjne i aktorskie walory. Zwrotem w stronę konwencji westernowej była z kolei kompozycja Miałam cały świat, zaaranżowana w formule „ogniskowej”. Na przeciwległy biegunach pozostają takie utwory jak Do kogo idziesz, gdzie Kubasińska na fundamencie dramatycznego ostinata i monumentalnego riffu gitarowego prezentuję swoje nieprzeciętne wokalne możliwości. Urzeka jej donośny, pełny tembr głosu zestawiony z subtelnością w dynamicznie wycofanych i przestrzennych wokalizach śpiewanych w duecie z Nalepą. Natomiast w klimacie pierwszej płyty Breakoutu zaaranżowany został utwór W co mam wierzyć, który wydaje się idealny, zarówno tekstowo i muzycznie dla estetyki Kubasinskiej i jest kwintesencją jej profilu artystycznego. Wskazana różnorodność wyzwań wokalnych jakie postawił przed Kubasińską Nalepa na płycie Mira wydają się karkołomną pułapką, z której jednak wokalistka wyszła obrona ręką. Poradziła sobie nawet z transowymi gitarowymi utworami, których konstrukcja riffowa oraz dobór tonacji były sporym wyzwaniem (Kwiaty nam powiędły, Luiza).

Kolejna płyta artystki – Ogień, stanowi wyjątkowe dzieło tandemu artystycznego: Nalepy - który w tym momencie osiągnął apogeum dojrzałości kompozytorskiej, Bogdana Loebla, który po raz kolejny potwierdził swój wielki talent literacki oraz samej Miry Kubasińskiej, będącej wówczas w świetnej formie wokalnej. Nad całością materiału dominuje monumentalna kompozycja Wielki ogień, która jest najbardziej rozbudowaną formą muzyczną jaką popełni „ojciec polskiego bluesa”. Jest w niej obecny narastający dramatyzm, stopniowo budowane napięcie, zarówno w wymiarze dynamiki jak i faktury dźwiękowej, zmiany rytmiki, kolejne dokładane części wpadającego w trans zespołu, unisona, wreszcie wyjątkowa partia wokalna Miry Kubasinskiej, którą w wyjątkowy sposób opisał Przemysław Rojek: … I kiedy Mira Kubasińska – na krawędzi krzyku – wybucha frazą o ciągle jeszcze palącym się ogniu, robi się dziko, pogańsko, oto jakaś wirująca przy świętojańskim płomieniu (z czasów, w których nikt go świętojańskim nie nazwał) słowiańska Kybele wyśpiewuje całe swoje pożądanie, niepodzieloną jeszcze przez judeochrześcijaństwo, mistyczną, orgazmiczną jedność ducha i ciała [Rojek]. Na płycie Ogień obecna jest największa dawka emocji i dramatyzmu jaki udało się wygenerować Breakautom. Duża w tym zasługa Kubasińskiej, która nawet przy bardzo skromnym akompaniamencie gitary Nalepy, w kompozycji Liscie zabrał wiatr, proroczym epitafium miłosnym rozdziera serce. Wielki ładunek emocji i ekspresji zawierają jej linie wokalne idealnie stapiające się z gitarą Nalepy. To kolejny wyróżnik tej wybitnej płyty, widoczny praktycznie w każdym fragmencie albumu. Ozdobą pozostaje również klimatyczny blues (Czarno-czarny film) stylowo zaśpiewany przez Kubasińską, który łamie monopol Nalepy na wykonywanie tej formy muzycznej.

Breakout na przestrzeni lat 70. był zespołem niezwykle intensywnie koncertującym W 1970 r. grupa dała około 400 koncertów! [Królikowski, 93]. Zespół regularnie wyjeżdżał na trasy zagraniczne, koncertując wielokrotnie w Holandii i w tzw. bloku demokracji ludowej oraz ZSRR. W roku 1973 grupa miała poważny wypadek na autostradzie pod Arnhem, jadąc na koncerty do Holandii. Najpoważniejsze obrażenia odniosła Kubasińska, która była operowana i przez długi czas hospitalizowana. Pod wpływem tego wydarzenia wróciła w małżeństwie dyskusja dotycząca podziału ról i opieki nad synem [Wywiad z Piotrem Nalepa, Królikowski, 82][v]. Mimo tego następna płyta Breakoutu, Niezidentyfikowany Obiekt Latający, NOL (1976, LP SX 1300 Muza) jest albumem, na którym śpiewa prawie we wszystkich utworach ( z wyj. Na naszej drodze). Płyta była dojrzałą produkcją, pełną ciekawych momentów aranżacyjnych, zapożyczeń z nurtu jazz fusion (szczególnie w warstwie rytmicznej), przy ciągle silnie obecnym pierwiastku wpływów bluesowych.

Zidentyfikowany Obiekt Latający, ZOL (1979, LP SX 1766 Muza), to z kolei płyta na której dominuje Tadeusz Nalepa. Kubasińska znowu została „zepchnięta do narożnika” i wykonuje samodzielnie jedynie trzy partie wokalne, jeden duet i kilka chórków. Nie była wówczas w najlepszej dyspozycji wokalnej, pomimo to z całości repertuaru wyróżnia się ballada o bluesowym zabawieniu Co tam za mgła, gdzie poetycki śpiew i duża przestrzeń w aranżacji zdecydowanie sprzyjają wokalistce. Całość materii muzycznej na płycie ZOL jest jednak wtórna i wskazuje na wyczerpanie kreatywności zespołu.

Ostatni album Żagiel Ziemi jest najbardziej kontrowersyjną produkcją Breakoutu, podporządkowaną szeroko zakrojonej kampanii promującej Igrzyska Olimpijskie w Moskwie (1980 r.)[vi]. W wymiarze kompozytorskim to ciekawa płyta, chociaż słychać problemy z frazowaniem Nalepy, który mocno „gimnastykuje” się z rytmiką niektórych tekstów Loebla. Utwory śpiewane przez Kubasińską również falują jakością wykonania. Doskonały Ile Olimpiad, frapująca deklamacja w Maratonie i zdecydowanie słabsze Żagiel ziemi i W tłumie stadionu, gdzie słychać problemy intonacyjne oraz symptomy „zmęczenia” aparatu wokalnego.

Trzeba niestety stwierdzić, iż druga połowa lat 70. w twórczości zespołu Breackout ma charakter regresywny. Po początkowym okresie erupcji talentu, świeżości muzycznej, która plasowała zespół na szpicy krajowej awangardy, zapewniając równocześnie wielka popularność, nastąpił apatyczny i wtórny okres schyłku dekady. Zespół dużo koncertował za granicą, od 1975 r. koncentrując się ZSRR i bloku wschodnim, co wynikało z pogorszenia się warunków finansowych w krajach Beneluxu, po wejściu W. Brytanii do EWG i dużej konkurencji zespołów angielskich. Poza aspektem zarobkowym, koncerty te nie miały przełożenia na progres artystyczny. T. Nalepa sam przyznał, że te trasy miały fatalne konsekwencje, szczególnie dla zdrowia [Krolikowski, 92][vii].

Podsumowując dorobek Tadeusza Nalepy i Brekoutu w dekadzie lat 70-tych za najbardziej wartościowy okres należy uznać przedział lat 1969-1974. Płyty, które zostały nagrane po albumie Kamienie, sukcesywnie oddalały się od bluesa i co należy odnotować stały na zdecydowanie niższym poziomie artystycznym. Zauważalny był ewidentny kryzys twórczy Nalepy, „zmęczenie” aparatu wokalnego Kubasińskiej i powielanie środków wyrazu przez Loebla. Poza tym zwrot stylistyczny w stronę brzmienia zdecydowanie bardziej rockowego z modnymi wówczas elementami fusion nie wytrzymał próby czasu. Wobec problemów zdrowotnych leadera, rozpadu małżeństwa Nalepów zespół wyczerpał formułę. Wiesław Królikowski jako ostatni koncert Breakoutu podaje występ w Karczewie dnia 10 października 1981 r. [Królikowski, 263].

Grupa Breakout wpłynęła znacząco zarówno na oblicze polskiego rocka i bluesa. Można z całą odpowiedzialności wyartykułować tezę o fundamentalnym znaczeniu dla formowania tych obu gatunków. W odniesieniu do rocka Breakout wprowadził całą paletę nowatorskich i awangardowych elementów (m.in. fuzję z jazzem, pierwiastki psychodelii). W kontekście bluesa Nalepie należy przypisać fundamentalne osiągniecia w obszarze stylizacji, wprowadzenie czystej formy i nadanie jej elementów indywidualistycznych. Poza tym wkład Bogdana Loebla był również niezwykle istotny, szczególnie w procesie definiowania oblicza „polskiego bluesa”, który to gatunek wspólnie z Nalepą ukształtowali w swej wyjątkowej i niepowtarzalnej postaci. Subtelna poetyka, „oszczędna i zdyscyplinowana”, [Lenkowska] pełna niedopowiedzeń, aluzji, naturalnego smutku idealnie spajały się z minimalizmem i skromnością języka muzycznego Nalepy, który adoptował na polskiej scenie dokonania brytyjskich bluesmanów, dodając do nich wyraźny indywidualistyczny pierwiastek.

 

Opracowanie: Wojciech Kwieciński